Kusacu Onsen, ležící v prefektuře Gunma v nadmořské výšce přes 1 200 metrů, je jedním z velmi populárních lázeňských míst v Japonsku. Jeho horké prameny, které jsou známé svým výjimečným složením, extrémní kyselostí a léčivými účinky, vyvěrají přímo z nitra vulkanické krajiny. Tradice koupelí sahá až do období Edo. Dominantou města je Jubatake – „políčko horké vody“ – kde voda o teplotě přes 90°C proudí v dřevěných korytech, z nichž stoupá pára. Navzdory modernizaci si Kusacu zachovalo mnoho z původního rázu – dřevěné lázně, úzké uličky, rytmus každodenního života spjatý s vodou a odpočinkem.
Tadeáš Plachý
Tadeáš Plachý (*1988) je současný český dokumentární a pouliční fotograf. Ve své práci se soustavně věnuje primárně dlouhodobým autorským projektům. Tvoří nejen v České republice (z publikovaných souborů např. TITUL, Sedlák pod Milešovkou), ale i v zahraničí (Tbilisi, Roma, Neapol). Přestože jde o zástupce spíše mladé generace, realizuje své projekty výhradně na tradiční filmový materiál. Upřednostňuje především černobílou fotografii s občasnými odskoky do barevného prostoru, formovaného diapositivy či polaroidy. Jeho fotografie jsou pravidelně publikovány formou tematicky ucelených fotoesejí a autorských zinů. Je jedním ze zakládajících členů fotografického spolku VERUM PHOTO. Od roku 2015 se zároveň pravidelně věnuje popularizaci analogové fotografie prostřednictvím svého blogu.
Kevin V. Ton, kurátor
400 ASA odkazuje na citlivost filmového materiálu, pro členy stejnojmenné skupiny dokumentárních fotografů ale název symbolizuje hlavně citlivý přístup k zachycení skutečnosti. Fotografové Karel Cudlín, Jan Dobrovský, Alžběta Jungrová, Antonín Kratochvíl, Jan Mihaliček a Martin Wágner na kolektivní výstavě spolku 400 ASA představují výběr ze svých dokumentárních cyklů.
Způsob, jakým autoři pracují, nehledí na okamžitý efekt. Citlivě sledují osudy lidí a míst, jejichž příběhy se často zásadně liší od naší každodenní reality. Vracejí se, sledují proměny a se svými tématy zůstávají i desítky let. Jejich fotografie zachycují klíčové okamžiky i nenápadné příběhy všedního života. Ve světě zahlceném obrazem a zrychlenou spotřebou informací není takto pozorný přístup obvyklý – a právě proto je tak naléhavý.
Inspirací jim je humanistická fotografie legendárních skupin, jako je například agentura Magnum Photos, ale i silné dědictví českého dokumentu a jeho obrazovost, která z něj od počátku dělá světový fenomén. Každý z autorů na výstavě představuje několik fotografií, které reprezentují jejich dlouhodobé zájmy. Návštěvník tak může nahlédnout do různých koutů světa i naší nedávné historie.
Speciální součástí výstavy je kurátorský projekt Martina Wágnera, který se v posledních letech soustředí na práci s archivem. Jeho cyklus Negativy z popelnice zachraňuje anonymní fotografie 20. století, materiály nalezené na bleších trzích, v pozůstalostech či odpadech. Pro výstavu v Leica Gallery Prague z nich sestavil výběr desetiletími české historie, který výstavu symbolicky otevírá. Vytváří tak obraz paměti – osobní i kolektivní – na století, které provází médium fotografie.
***
Karel Cudlín (*1960) je legendou domácí dokumentární fotografie. Od 70. let systematicky zachycuje proměny společnosti i života v Čechách, ve východní Evropě a v Izraeli. Cudlínovy fotografie vynikají empatií a smyslem pro poezii všedního dne.
Jan Dobrovský (*1960) vyrostl v disidentské rodině pronásledované komunistickým režimem, o to víc se po roce 1989 zapojil do obnovy demokratické společnosti. Pracoval v médiích i jako podnikatel.
K dokumentární fotografii se vrátil po roce 2000. Ve svých snímcích často zkoumá proměny venkova a měst po pádu komunismu, ale i osudy společensky i zdravotně znevýhodněných osob.
Alžběta Jungrová (*1978) strávila téměř deset let jako fotožurnalistka v krizových a válečných oblastech světa, jako jsou například Afghánistán, Pákistán nebo Gaza. Jungrová se kromě dokumentárních projektů věnuje zejména autorské tvorbě. V obojím ale klade důraz na syrové emoce a osobité výtvarné zpracování.
Antonín Kratochvíl (*1947) za minulého režimu odešel do exilu, kde se stal proslulým válečným fotoreportérem. Zaznamenával konflikty a humanitární krize na několika kontinentech a za své zásadní, syrově expresivní snímky získal mnohá ocenění, včetně několika cen World Press Photo.
Jan Mihaliček (*1965) začínal fotografovat v prostředí pražského undergroundu již před Sametovou revolucí. Bezprostředně poté, co se otevřely hranice, vyrazil s fotoaparátem do světa: účastnil se prvních humanitárních cest do válečné Jugoslávie nebo do Náhorního Karabachu. Dodnes ale fotografuje i zásadní společenské a kulturní okamžiky v České republice.
Martin Wágner (*1980) naopak objevuje neznámé příběhy jak současnosti, tak minulosti. Ve své fotografické tvorbě se zaměřuje na post-sovětský prostor – opakovaně cestuje do odlehlých oblastí Ruska a Ukrajiny, kde zachycuje každodenní život místních lidí, často mimo pozornost médií. Současně již od studentských let buduje v projektu Negativy z popelnice unikátní archiv starých fotografií. Více než tři desítky let sbírá a zachraňuje historické negativy, nalezené na bleších trzích či v zapomenutých pozůstalostech, a skládá tak vizuální paměť 20. století.
Martin Bouzek (*1977 v Praze) je dokumentární fotograf a člen spolku VERUM PHOTO, patří mezi milovníky černobílé fotografie.
Jeho cesta k fotografii začala na střední škole darem filmové zrcadlovky k narozeninám. Fotil především na svých cestách po Asii a časem začal spolupracovat s časopisem Photo life. Po několikaleté sportovní pauze propadl fotografii a pochopil, že pro kvalitní snímky se stačí pouze rozhlédnout a není třeba vyhledávat exotické destinace. Další z životních nutností je mu voda. S foťákem po ruce sjiždí s věrnými kamarády řeky divoké i málo dostupné.
Seakayak – mořské toulání je foto esej doplněná textem Petra „Snížáka“ Snížka, šéfredaktora časopisu Pádler:
Seakayaking?
Úzká loď ladných tvarů s ostrými špicemi trčícími vysoko nad hladinu. Na palubě náhradní pádlo, vodotěsný vak, příruční lahev s pitím a další nezbytnosti. Pod kajakem blankytně modrá voda skrz kterou je vidět na dno. I do hloubky několika metrů. Na otevřenějším moři pak temně modrá hlubina. Nocování pod širákem na písečných plážích, vaření na ohni, …
Romantická představa, že ano? Ale jaký je seakayaking doopravdy?
Hodina příprav, než se člověku podaří nasoukat vše potřebné do vodotěsných vaků a potom do nákladních komor lodi. Pětadvacetikilová loď s podobně těžkým nákladem. Potom nasednout a…
„Kam jedeme, Bouzíno?“
„Já myslím, že támhle na ty baráky v dálce.“
„Jak je tam ten červenej maják?“
„No tam někam. Odhaduju to tak na tři kilometry. No spíš… Tři a půl. Čtyři. Maximálně.“
Potom člověk zapíchne špici kajaku do směru jízdy a pádluje. A pádluje. Chvíli si povídá s tím, kdo pádluje vedle něj, ale u toho pořád pádluje. Za čas zjistí, že se to tak rychle nepřibližuje a potom už je rád, že dorazil k prvnímu záchytnému bodu. Vyleze z lodi, protáhne nohy a naplánuje co dál.
Další záchytný bod. A situace se opakuje. Pádluje… a opět pádluje. Večer Adventure Menu, rychlá koupel v moři a jdeme spokojeni spát.
A další den? Asi každý uhodne, jak vypadá. A my volové to zbožňujeme. Proč? Možná právě proto, že to nejde popsat, to se musí jedině prožít.
Kevin V. Ton v elementu člověčenství
Černobílá fotografie Kevina V. Tona ve stupních šedi zachycuje podstatu existence elementu člověčenství v každodennosti pražské ulice. Ulice je místem, živým organismem, kde se odehrávají nesčetné nahodilé situace a spontánní lidské interakce všeho druhu. Fascinace neustálým tokem lidí a jejich reakcemi v mikrosekundovém společenství se pro Kevina stala celoživotním fotografických impulzem k zachycování empatií, emocionálních vazeb či míry porozumění jednotlivce nebo komunit napříč časem a prostorem. V průběhu historie jsou právě ulice přirozeným prostorem k vyjádření běžného stavu bytí, jde ale i o prostor vypovídající o triumfech i pádech jednotlivců i společnosti obecně.
Ulice pro Kevina V. Tona představuje zásadní fotografický prostor pro výjevy scén hodných k zachycení. Je řeč o prostoru pro sebeuvědomění si sebe sama i zpětnou reflexi, vnímání, komunikaci a vytváření vztahů, jenž mohou spouštět zvídavost i kreativitu. Skrze černobílou fotografii Kevin eliminuje vnější vjemy a koncentruje se na ryzí stav dění tady a teď. Jeho snímky získávají univerzální platnost, a co víc, pro historický kontext vytváří neobyčejně silnou stopu současnosti. Jde o souhru estetiky, ale i filozofického a sociologického aspektu zachycení lidské existence tady a teď.
Je to právě pouliční žánr fotografie, jež sehrál svou klíčovou roli při dokumentování sociální historie a uchovávání kulturních narativů vizuálního komentáře každodennosti. Kevin V. Ton je jedním ze současných fotografů, který v pouliční fotografii, bez ohledu na aktuální dobové trendy, pokračuje. Kevin nutně pracuje s nepředvídatelností. Téměř každodenně se nenápadně potuluje pražskými ulicemi a s nejvyšší možnou morální citlivostí předkládá čistou podívanou současného života Prahy. Dává nahlédnout do různorodých obrazů žitých životů skrze výpověď ulice a dost často se specificky dotýká lidí na okraji společnosti. Skrze své fotografie vypráví příběhy lidí, sociálních komunit často anonymních, neznámých. Velmi dobře vnímá své prostředí, ve kterém se s fotoaparátem pohybuje a podvědomě cítí a předvídá okamžiky, emoce, energii a rytmus města, které je hodno zachytit. Zobrazuje každodennost rušných velkoměstských panorám v komparaci s tichými, podprahovými introspektivními momenty, odhalující složitost lidského chování a jejich možných důvodů. Člověk je ze své podstaty složitým elementem, prosáklým emocemi, vztahy, kulturou i osobní zkušeností.
Dominuje autenticita. Nejlepší pouliční fotografie vyprávějí příběhy beze slov. Takový snímek sám interpretuje sdělované významy také načasováním snímku, jež dokáže obyčejnou scénu proměnit v nadčasovou momentku. Jakkoli se dnes pouliční fotografie stále více ocitá na okraji současných fotografických trendů, stále jde ve své ryzí podobě o funkční prostředek k vyjádření lidské esence ve své relativní autenticitě. Vedle estetické roviny je dnes primárně nutné na street fotografii paralelně pohlížet z hlediska etických aspektů. Fotograf se při zachycování okamžiků silných vizuálních příběhů pohybuje na velmi tenkých hranicích. Svým instinktem musí velmi dobře vycítit situaci přímo úměrně k diskrétnosti subjektu. Jde o etiku samotného tvůrce snímku v podobě absence či minimalizace zásahů do obrazu, opírajícího se o bytostnou důvěru, ale i celý postprodukční proces, jak bude dále se snímkem nakládáno. Prim hraje metoda otevřeného přístupu, kdy fotograf vědomě minimalizuje své narušení daného společenství udržováním jisté vzdálenosti a respektu důstojnosti svých fotografovaných subjektů. Zdá se, že Kevinovi V. Tonovi se tato disciplína daří. Svůj umělecký fotografický element člověčenství tím posouvá do kulturního a společenského kontextu cenného dokumentu lidské zkušenosti, které můžeme věřit. Vždyť pouliční fotografie je stále mimořádnou formou paměti o podstatě našich životů v té nejčistší podobě. Stále je platným svědectvím o půvabu jedinečnosti každodennosti, o hloubce vnímání a uznání světa, ve kterém žijeme.
Pavlína Vogelová
Koncem osmdesátých let lidé v Československu prožívali šedivé, stagnující časy vrcholné normalizace. Mnozí snili o tom, že jednou skončí doba nesvobody a padne komunistický režim, který „se Sovětským svazem, na věčné časy a nikdy jinak,“ uzavřel zemi a její obyvatele za železnou oponu. Jen málokdo tehdy ovšem tušil, ze se to stane tak brzy – už v listopadu 1989.
I za oněch šedivých „věčných časů“ normalizace ale lidé žili své životy. Docela obyčejné, s běžnými radostmi i starostmi. Právě v té době, zhruba v polovině 80. let, začal Tomáš Vocelka naplno fotografovat život kolem sebe. Vzorem mu v tom byli jeho otec Vladimír a významný český dokumentární fotograf Gustav Aulehla (1931-2021), se kterým se potkával ve slezském Krnově.
Vocelkovy fotografie z té doby odrážejí pohled zhruba dvacetiletého studenta ČVUT, který občas zkoumavě a jindy okouzleně pozoruje lidi kolem sebe a jejich životy. „Naprosto mě ohromilo, jak snímky Gustava Aulehly dokázaly vyprávět příběhy. Ale připadaly mi dost smutné. Já jsem tehdy viděl svět jinak (i přes všechnu tu tíseň vrcholící normalizace, kterou jsem samozřejmě pociťoval). Téměř všechno kolem bylo pro mě hravé, tajemné, a plné kouzla. Bylo mi přece jen něco kolem dvaceti. Dnes, když je mi téměř šedesát, už Aulehlovu pohledu úplně rozumím…,“ říká Vocelka.
Fotografoval tehdy podobně jako Aulehla především z vnitřní potřeby, bez ambice své snímky vystavovat nebo prezentovat. Ve tehdejší tvorbě se více věnuje člověku a jeho existenci než pozorování projevů tehdejšího totalitního režimu. I to však z jeho fotografií občas probleskne – například na záběru sovětských okupačních vojáků před Pražským orlojem nebo při pohledu na obávanou černou volhu a vojenskou hlídku na náměstí Republiky.
Snímky, které najdeme na malé výstavě v kavárně Leica Gallery vznikly v rozmezí let 1985 – 1988 a jsou první ukázkou z Vocelkovy připravované knihy „Tehdy, na konci věčných časů“. Více snímků a besedu chystá autor ve spolupráci s platformou Leica+ v úterý 11. února v 17.30 opět v Leica Gallery. Kromě fotografií z 80. let zde bude i ukázky ze své současné tvorby.
Tomáš Vocelka (*1965)
je novinář a fotograf původem z Krnova. Fotografovat začal v době studií na tamním gymnáziu. Žurnalistickou kariéru zahájil na počátku 90. let ve zpravodajských týdenících Region, působících na severu Moravy a ve Slezsku. Původně začínal jako fotograf, později přidal i psaní. V roce 2000 se přestěhoval do Prahy a pracoval na různých pozicích v centrální redakci MF DNES. Více než deset let let byl šéfeditorem tohoto deníku. Od roku 2016 do začátku roku 2025 působil v redakci Aktuálně.cz.
Je vítězem vítězem světové fotografické soutěže Sony World Photography Awards v kategorii Architektura / Professional (2021) a držitelem Grantu Prahy z Czech Press Photo 2019. Jeho snímky byly publikovány v mnoha domácích i zahraničních médiích (např. také na titulní straně španělského časopisu National Geographic Viajes).
Vystavující:
Eva Bystrianská
Lenka Grabicová
Jolana Havelková
Jana Hunterová
Gabriela Sauer Kolčavová
Tereza Kopelentová
Tereza Jobová
Wlasta Laura
Eva Mořická
Michaela Pospíšilová Králová
Bára Prášilová
Dita Pepe
Kateřina Sýsová
Petra Vlčková
Kurátorka:
Alžběta Čermáková
Sister of a Sister of a Sister
Skupinová výstava Sister of a Sister of a Sister představuje poprvé tvorbu čtrnácti fotografek, které tvoří první český ženský novodobý fotoklub Sisters in Photography. Jak jméno spolku napovídá, pojítkem je vzájemná podpora, motivace, spolupráce a sdílení tvůrčího procesu a experimentu mezi členkami. Jejich tvorba je různorodá, tematicky spíše nesouvisející, společně v sobě a ve svém záměru však členky nesou vzájemnou ženskou solidaritu a vnášejí ji do fotografického uměleckého prostředí, které je spíše individualistické a kompetitivní. Inspirují se tak zahraničními ženskými fotokluby a v českém prostředí navazují na převážně mužskou tradici fotoklubů sahající až do počátků média fotografie a přidávají k ní feministickou tradici sesterství. V tomto duchu se chtějí do budoucna i prezentovat společnými výstupy a tematickými průsečíky v jejich tvorbě.
Čtrnáct fotografek tvoří tzv. mnohotělo jako kolektiv a zároveň jsou autonomními tvůrkyněmi, které se věnují ženským i jiným tématům. Ta ženská jsou v jejich tvorbě obsažena určitým způsobem automaticky, avšak výstava i Sisters se snaží vymezit pojmu „ženská fotografie“, a feministická optika je tedy jen jednou z mnoha nalezených identit fotoklubu. Každá autorka přináší do kolektivního těla Sisters in Photography svou vlastní zkušenost, pohled a způsob práce. Na výstavě tak projdeme rozdílnými světy a přístupy jejich vidění, které reflektuje prvotní text, jenž nechává promlouvat postavy a motivy z fotografií všech autorek a zve diváka, aby jim naslouchal.
Na této komorní výstavě předkládáme výběr z raných fotografií Jiřího Šámala, vzniklých
v průběhu padesátých let 20. století. Jejich tématem je podoba i život tehdejší československé metropole, které budoucí filmař objevoval ještě jako student oboru produkce, později kamery, na pražské FAMU. V bezprostředním sousedství svého tehdejšího bydliště, tj. fakultních kolejí, dodnes umístěných v Hradební ulici na okraji Starého Města, nacházel jedny z prvních fotografických námětů.
Fotografování přitom představovalo nejenom spontánní tvůrčí potřebu, kterou si do Prahy Jiří Šámal přinesl už ze svého dětství na jižní Moravě, ale také povinnou součást a tehdejší hlavní prostředek filmařské výuky, jež zpočátku zdaleka převažoval nad vlastní prací s kamerou. V jednom ze svých prvních cyklů se Šámal zaměřil na náměty z oblasti Na Františku. V této pražské „čtvrti ve čtvrti“ fotograf a budoucí kameraman dokázal zachytit starobylou atmosféru někdejší chudinské enklávy ještě před tím, než ji zásadně pozměnily asanační zásahy i památkové rekonstrukce areálu bývalého Anežského kláštera.
Předmětem Šámalova vizuálního zájmu bylo také dění na pražských nábřežích. To představovalo nejen místo zábavy, včetně rybaření, ale i intenzivní pracovní prostředí, jak naznačují ukázky ze souboru Sádky na Vltavě. V nich zachytil dynamiku tradičního výlovu jihočeských kaprů, dočasně umísťovaných ve vltavské vodě. Rovněž další náměty – osamělý chodec na Radnických schodech, prodavačky s váhou před krámkem v Melantrichově ulici, rozvoz uhlí na žebřiňáku v dnes již zbořené části starého Žižkova či automobil Tatraplan jedoucí před dvoukolákem v ulici Hradební, doplňují představu o atmosféře města padesátých let. Na pozadí kulis „starých časů“, evokujících ještě éru první republiky a koneckonců i rakouské monarchie, se velkoměstský život mísí s jistou opuštěností míst v sevření komunistické totality. Sjednocujícím úhlem pohledu na tehdejší Prahu však zůstává její malebná plasticita, zdůrazňovaná fotografem za pomoci světelných kontrastů.
Petr Šámal
(CV) Jiří Šámal (*1934) je především kameramanem. Do světa filmu vstoupil v éře československé nové vlny a jeho podíl na tomto fenoménu rámuje na jedné straně spolupráce na mezinárodně oceněném absolventském filmu režiséra Jana Němce Sousto (1960), na straně druhé pak kamera filmů, jež záhy po své premiéře či ještě před svým dokončením kvůli svému obsahu, morálnímu přesahu či výrazové drsnosti putovaly do trezoru: jde o Stud (1967) režiséra Ladislava Helgeho, dále pak o rané snímky Hynka Bočana Čest a sláva (1968) a Pasťák (1968, dokončeno 1990). V této éře se Jiří Šámal podílel na řadě dalších filmů. Barrandovským Trilobitem byl poctěn za film Útěk (1967) v režii Štěpána Skalského, který svou tajemnou a potemnělou atmosférou překonal původní literární předlohu, určenou pro dětského čtenáře, a jenž můžeme dnes jen s malou trochou nadsázky považovat za jedno z prvních českých „road movies“. Šámal v této době kameroval také dodnes oceňované rané televizní filmy, jako Jak se dělá divadlo (rež. Jiřina Pokorná-Makoszová, 1969) či Barometr (rež. Antonín Moskalyk, 1969).
Později Šámal stál za kamerou u řady filmů, z nichž mnohé vstoupily do širokého diváckého povědomí. Jejich režisérem byl často právě Antonín Moskalyk (Babička, 1971; Třetí princ, 1982; Kukačka v temném lese 1984), s nímž rovněž natáčel televizní seriál Panoptikum města pražského (1987). K dalším režisérům, s nimiž Šámal spolupracoval, patří Jiří Krejčík, Jaromír Borek a Jaroslav Papoušek. Jiří Šámal je rovněž spoluautorem audiovizuálních projektů a tvůrcem světelných konceptů památkových objektů (mj. hrad Carevec v Bulharsku). Šámalovy tvůrčí kvality ocenila Asociace českých kameramanů, jež mu v roce 2021 udělila cenu za celoživotní dílo. V letošním roce u příležitosti životního jubilea získal Jiří Šámal za přínos české kinematografii Cenu města Třebíče, které je jeho rodištěm.
Často právě s filmovým prostředím je spojena Šámalova tvorba jako fotografa – pokud právě nebyl za kamerou, tak neúnavně dokumentoval vše, co se odehrávalo kolem; portrétoval herce a členy štábu, zachycoval přípravy scén. Jiří Šámal se zároveň věnoval dokumentační a reklamní fotografii a nejčastěji fotil pro radost. Jeho archiv je tak pokladnicí různorodých námětů ze světa filmu, všedního života, společenských událostí, výtvarného umění, přírodních a městských scenérií.
Jiří Hanke patří k nejvýznamnějším osobnostem současné české fotografie nejenom jako skvělý fotograf, ale i jako neúnavný kurátor, který v letech 1977 – 2024 připravil přes 450 výstav, a organizátor fotografických plenérů a tvůrčích dílen. Z jeho obsáhlého fotografického díla jsou nejznámější cykly Lidé Pod průhonem o mizejícím tradičním způsobu života obyvatel staré části Kladna, Pohledy z okna mého bytu, v němž po dvaadvacet let fotografoval rozličné situace a stavební úpravy v nevelkém prostoru náměstí pod jeho tehdejším bytem, Podnikatelé, složený z jemně ironicky pojatých portrétů kladenských průkopníků soukromého podnikání, a portrétní soubor Otisky generací, založený na fyziognomických a psychologických komparacích rodičů a jejich potomků. Na všech pracoval dlouho, ale zatímco ty starší už dokončil, cyklus Otisky generací rozšiřuje téměř čtyři dekády a ani současná výstava nepředstavuje jeho finální podobu.
Kompozičně prosté fotografie s přímými pohledy portrétovaných do objektivu a jeho prostřednictvím do očí diváků a s důležitou rolí domácího či pracovního prostředí stylově volně navazují na ikonická díla Augusta Sandera. Portréty celebrit z řad umělců a sportovců i „obyčejných“ lidí fascinují komparacemi fyzické podoby a občas i rozdílnosti tváří i postav prarodičů, rodičů, dětí a vnoučat. Ale také podobností i kontrastností jejich mimiky nebo odívání. Důležitou roli mají i signifikantní detaily prostředí. Na rozdíl od knižního vydání Otisků generací z roku 1998 nynější expozice v Leica Gallery Prague daleko více pracuje s časem, protože zahrnuje portréty stejných lidí a v mnoha případech i jejich dětí a vnoučat vytvořené během celých desetiletí. Je tak na jedné straně obrazem nevyhnutelného stárnutí, které poznamenává tváře i těla fotografovaných, ale na druhé straně také ukazuje, že geny portrétovaných se uplatňují v jejich potomcích. Hanke si mnohdy vystačí jenom s několika portréty v různých časových odstupech, ovšem čtyři generace rodiny Povondrových představuje na třech desítkách fotografií. Ukazuje, že i ve svých osmdesáti letech stále vytváří obsahově i vizuálně mimořádně silná díla. To dokládají u ukázky z nového film Karla Greifa o Jiřím Hankem, který na výstavě můžeme vidět.
Vladimír Birgus
Jiří Hanke
Narozen 15. dubna 1944 v Kladně, kde dosud žije. Po maturitě na Jedenáctileté střední škole začal pracovat v kladenské pobočce Státní spořitelny. Fotografoval už v dětství pod vlivem svého otce, ovšem v mládí se zajímal hlavně o hudbu (hrál na kytaru v beatové skupině Barclay a vystupoval i sólově s vlastním repertoárem) a vytvářel koláže z časopiseckých výstřižků. Systematicky se fotografii věnuje od roku 1974, kdy se stal členem kladenské tvůrčí skupiny Ateliér. Zaměřuje se především na rozsáhlejší cykly dokumentárních a portrétních fotografií, které nezřídka vznikají řadu let. Jeho díla byla představena na více než stovce samostatných výstav a jsou součástí řady významných sbírek (například Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Národní galerie v Praze, Galerie hlavního města Prahy, Moravská galerie v Brně, Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, Victoria and Albert Museum v Londýně, Maison Européenne de la Photographie v Paříži nebo International Center of Photography v New Yorku). Vyšly mu autorské publikace Pohledy z okna mého bytu (1994, 2013), Lidé z Podprůhonu (1995), Otisky generace (1998), Jiné pohledy (společně s Jiřinou Hankeovou, 2002), Stop Time (2003), Jiří Hanke: Fotografie (2008), Kladnu pod kůží (2013), Hledání Ameriky (2014) a Kladenská sametová (2029).
V roce 1977 založil ve spořitelně Malou galerii. V ní až do jejího zániku v roce 2019 uspořádal 433 výstav. Dalších 20 výstav od roku 2019 připravil pro Kabinet fotografie Kladenského zámku. Asociace profesionálních fotografů České republiky mu v roce 2011 udělila titul Osobnost české fotografie za celoživotní přínos, v roce 2014 obdržel Cenu města Kladna. Fotografii se věnuje i jeho manželka Jiřina, syn Michael, dcera Lucie a vnuci Dominik a Vojtěch.
Lalibela je město v severní Etiopii, které je známé především díky svým unikátním skalním kostelům. Tyto kostely nejsou postavené, ale vytesané přímo do kamene, což z nich činí naprosto výjimečná díla. Lalibela je jedno z nejdůležitějších míst pro Etiopskou pravoslavnou církev a často se jí říká “Nový Jeruzalém”. Město je duchovním centrem a poutním místem pro tisíce věřících.
Co je na Lalibele mimořádné, je atmosféra tohoto místa. Skalní kostely jsou rozděleny do dvou hlavních skupin, které symbolizují nebe a zemi. Nejznámější z kostelů je Bete Giyorgis (Kostel sv. Jiří), který má tvar řeckého kříže a je považován za mistrovské dílo architektury.
Každý rok, zejména během etiopských Vánoc, do Lalibely přichází tisíce poutníků z celého světa, aby zde zažili náboženské obřady a modlitby. Lalibela je tak místem, kde se prolíná historie, duchovno a jedinečná architektura, a to vše uprostřed krásné etiopské krajiny.
Ladislav Dibdak
Tato výstava je velmi osobní. Vznikla však s vírou, že v tom, co je na přítomných fotografiích zachyceno, by se leckdo mohl potkat se svou vlastní zkušeností či se svými obavami a strachy. Hovořím o postupném odchodu rodičů (případně prarodičů) a následné nutnosti vyrovnat se s předměty a s prostředím, které po sobě zanechali.
Když byste se mě zeptali po motivu, s nímž fotografie souboru vznikaly, byl by jednoduchý a komplikovaný zároveň. Jednoduchý proto, že v rodině, kde jsem vyrůstal, bylo fotografování soustavně přítomné. Otec byl vášnivým fotoamatérem. Byl to také on, kdo mě k fotografování přivedl někdy kolem desátého roku mého života. V samotném rodinném prostředí jsem však v čase, kdy jsem fotografování věnoval největší část své energie, tedy v době svých studií, příliš snímků nepořídil. Daleko více mě zajímalo dokumentování pouličního života v rodné Praze, fotografování přátel, alternativnějších koncertů a podobně. Z tohoto období čerpala výstava Výseky (z normalizace), která se v této galerii konala před pěti lety. Jako žák a student jsem ostatně z bytu na pražském sídlišti Spořilov, kde jsem s rodiči a sestrou vyrůstal, co nejvíce utíkal, a to z řady důvodů, které je zbytečné tu vypočítávat.
Během své dospělosti jsem za rodiči jezdil na Spořilov zřídka, především to byly návštěvy s mými vlastními dětmi. Teprve když jsem vešel do středního věku, začalo se mé značně kritické ostří vůči rodičům velmi pozvolna otupovat, a zejména otce jsem přijal takového, jaký byl, až když ovdověl. Tehdy jsem ho občas fotil – s vědomím, že to mohou být jeho poslední snímky: už mu bylo přes osmdesát, potom přes devadesát. A v samém závěru, kdy začalo být jasné, že z jeho těla postupně odchází energie, vypínají se funkce a nezbývá než odborná péče, jsem si řekl, že na této finální cestě jej budu (ale bez nějakého konceptu či programu!) doprovázet i s fotoaparátem. Navštěvovali jsme ho se sestrou pravidelně – jeden den ona, druhý den já. Otci mé focení nevadilo, ale ne vždy jsem na ně já měl síly a čas. Prvotní totiž bylo přinést mu něco nutného či dobrého a snažit se s ním komunikovat; někdy se to ovšem nejlépe dařilo právě tehdy, když jsem mu ukazoval funkce malého kompaktního fotoaparátu značky Sony, na nějž byla exponována většina záběrů ze závěrečné fáze.
K záběrům, které jsem exponoval, jsem z otcovy pozůstalosti, v jejímž zpracování jsem teprve na začátku, vybral několik málo fotografií z rodinné historie a rovněž snímků, na nichž je on v „akci“, zdokumentovaný nejen neznámými autory. Otec byl totiž svéráznou figurou, svého druhu umělcem života, tvor společenský, vyhledávající kupříkladu vernisáže. Ostychem netrpěl. Pravý opak matky. Ale vydrželi spolu přes půl století. Obdobně dlouho otec vytrval pracovat v jedné továrně (ČKD). Tyto černobílé snímky jsem připojil do výstavního souboru proto, abych naznačil, kým otec také byl a jak na člověku pracuje čas.
Josef Chuchma
Robert Riedl (1942–2002) byl nadšený amatérský dokumentární fotograf, který zachycoval všední okamžiky bez jakýchkoli příkras. Po maturitě na Jihlavském gymnáziu vystudoval elektrotechnickou fakultu na ČVUT v Praze. Profesní život zasvětil práci v České televizi, kde pracoval nejdříve jako asistent kamery a později v oddělení technického rozvoje se specializací na zvuk. Ač jej většina dnešních diváků nezná, úplně neznámý jako fotograf nebyl. Sám jsem nešel desítky jeho fotografií publikovaných v novinách a časopisech v letech 1964–1966. Například na stránkách Mladého světa vycházeli jeho fotografie po boku fotografů jako byli Miroslav Hucek, Leoš Nebor či Zdeněk Thoma. Sám měl rád tvorbu například Miloňe Novotného, Josefa Koudelky, Marie Šechtlové.
Hlavním tématem jeho snímků je mladý člověk. Skrze jeho fotografie se dostáváme do ulic Prahy i na vesnici, do pracovního života, do chvilek zábavy mladých vrstevníků nejen u nás, ale i v zahraničí. Fotografuje ve škole, na koupalištích, v hudebních klubech, v tanečních, při autostopu, ale i na vojně nebo na spartakiádě. Snaží se být všude, kde se něco děje. Několikaletou publikační činnost odstartovala jeho první autorská výstava fotografií v kině Klub v roce 1963. Výstavu tehdy zahajoval Dr. Ludvík Souček a o Robertu Riedlovi mj. napsal: “…pohybuje se kolem televizních a filmových kamer. Má kulturu vidění a přímo ohromující chuť fotografovat, která ho nepřešla ani po stovkách filmů. Fotografuje na kinofilm, nestará se o zrno, o přisvětlování, o pohybovou neostrost. Fotografuje všude, ale ne všechno. Svůj svět mladých lidí, takový, jaký je v nejrůznějších situacích.”
V případě Roberta Riedla jde tedy o připomenutí autora, který bezesporu patří do dějin české fotografie. Třináct ručních zvětšenin fotografií vystavených v kavárně Leica Gallery Prague je po dlouhé době malou mozaikou z tvorby talentovaného fotografa, přičemž zpracování jeho archivu ještě není u konce.
MgA. Daniel Šperl, Ph.D., kurátor
Devadesátky jsou pointou velkoryse založeného programu. Dana Kyndrová se od počátku orientuje na fotografické zaznamenávání a posléze i publikování svědectví o nadčasových společenských otázkách. Zosobňuje autentický realismus, tvořící v české kultuře široké hnutí, kdysi vyhraněné vůči realismu socialistickému, neboli proti doktríně oficiální propagandy.
Chce-li humanistická fotografie znázornit a zprostředkovat poznatky o konkrétních lidech, bývá vstřícná nejenom k divákům, ale též k fotografovaným. Dokumentaristka pochopitelně respektuje ty, kteří si nepřejí být zachyceni. Zároveň nepovažuje za přijatelné scény režírovat a snímky inscenací vydávat za doklady nehrané činnosti. Raději je trpělivá, navazuje neformální kontakty a k fotografování tudíž dochází přirozeně. A nehodlá-li manipulovat s aktéry a s diváky, nepřekvapí, že podléhat iluzím nemíní ani sama.
Pád komunistické moci koncem roku 1989 si fotografka samozřejmě nenechala ujít, zachovala si však hledisko individuality skeptické k masovosti. Z nových míst promlouvali noví řečníci, zato tleskající ruce byly mnohdy totožné s těmi, jež viděla mávat jejich předchůdcům. V jednom z rozhovorů Dana Kyndrová vzpomínala, že ještě více než dekádu po převratu se ve státních službách, ba přímo na Pražském hradě, držel příslušník tajné policie, jehož vyfotografovala 1. května 1983 v roli ostrahy vládní tribuny při manifestaci spořádanosti obyvatelstva.
Tak jako si o pozornost říká setrvačnost dotyčného prvomájového detailu, můžeme v cyklech autorčiných fotografií nalézat příznaky toho, nakolik v kterém prostředí nadále působila deformace komunistickou ideologií a režimem socialismu. A souběžně sledovat zhoupnutí kyvadla dění k bezradným výstřelkům tělesnosti, zbavené totalitního sešněrování.
Devadesátky nevolají po nostalgických náladách, spíše vybízejí k zamyšlení. Leč nejsme-li všichni situováni v sociálním ohledu souhlasně, tedy tak nevnímáme ani minulost, ani svět vůbec…
Dana Kyndrová má poměrně vyhraněný názor na to, co ji zajímá, co v jakých okruzích společnosti očekávat a za čím kam jít. Rozhlíží se po životech současníků, hovoří s nimi a ke všemu je fotografuje. Vychází z pozorování, stejně jako z jeho kritického vyhodnocování, zkoumá souvislosti a směřuje k vyvozování závěrů… Tím pádem se zdá, že postupuje od námětu k námětu, aby pokaždé propátrala jeho rysy a vystihla příslušnou podstatu. Také proto nepostrádají Devadesátky klasické dělení na kapitoly. Nicméně rozmanitost zobrazených motivů, podobně jako veškeré součásti díla, propojuje autorka svou motivací.
Daně Kyndrové se nejedná o nic menšího, než o lidský úděl. Je to látka, v níž se hned v mládí našla a zůstává jí věrná – déle než půl století. Ono odvěké dědictví pro ni představuje výzvu nepolevující i nepominutelnou. Člověčenství ji sice zajímá v obecném slova smyslu, jenže médium fotografie dovoluje předvést nanejvýš to, co lidé dělají, čím se zabývají a jak případ od případu vypadá jejich okolí…
Vnitřní život vidět není.
A přece Dana Kyndrová odkazuje i k tomu, co tkví z principu mimo obraz. Jakkoli nahlíží vnější jevy, nekončí u ztvárnění jednotlivých okamžiků. Je to umožněno rozvahou při volbě záběrů a citem pro jejich tematické propojení do kýženého celku. Autorka svým publikacím propůjčuje formu příběhu, vizuální literatury, jak říká. – Rozumí se ovšem literatury faktu. V Devadesátkách se tak potkává někdejší hledisko se stanoviskem zralé zkušenosti. S odstupem času získává původní perspektiva na dramatičnosti; nabízí proměnu bezprostředních postřehů v podobenství.
Devatero knih Dany Kyndrové je vlastně výrazem jejího poslání a tedy i osobního osudu. Vždyť fotografie ukazují nejen to, za čím sama šla. Ukazují rovněž na ni.
Josef Moucha
Vážení návštěvníci,
upozorňujeme vás, že fotografie v cyklu „Erotická show“ (umístěné v poslední místnosti) obsahují sexuálně explicitní záběry. Prosíme zvažte tuto skutečnost při rozhodování o prohlídce těchto děl.
Děkujeme
