Sister of a Sister of a Sister

Skupinová výstava Sister of a Sister of a Sister představuje poprvé tvorbu čtrnácti fotografek, které tvoří první český ženský novodobý fotoklub Sisters in Photography. Jak jméno spolku napovídá, pojítkem je vzájemná podpora, motivace, spolupráce a sdílení tvůrčího procesu a experimentu mezi členkami. Jejich tvorba je různorodá, tematicky spíše nesouvisející, společně v sobě a ve svém záměru však členky nesou vzájemnou ženskou solidaritu a vnášejí ji do fotografického uměleckého prostředí, které je spíše individualistické a kompetitivní. Inspirují se tak zahraničními ženskými fotokluby a v českém prostředí navazují na převážně mužskou tradici fotoklubů sahající až do počátků média fotografie a přidávají k ní feministickou tradici sesterství. V tomto duchu se chtějí do budoucna i prezentovat společnými výstupy a tematickými průsečíky v jejich tvorbě.

Čtrnáct fotografek tvoří tzv. mnohotělo jako kolektiv a zároveň jsou autonomními tvůrkyněmi, které se věnují ženským i jiným tématům. Ta ženská jsou v jejich tvorbě obsažena určitým způsobem automaticky, avšak výstava i Sisters se snaží vymezit pojmu „ženská fotografie“, a feministická optika je tedy jen jednou z mnoha nalezených identit fotoklubu. Každá autorka přináší do kolektivního těla Sisters in Photography svou vlastní zkušenost, pohled a způsob práce. Na výstavě tak projdeme rozdílnými světy a přístupy jejich vidění, které reflektuje prvotní text, jenž nechává promlouvat postavy a motivy z fotografií všech autorek a zve diváka, aby jim naslouchal.

Na této komorní výstavě předkládáme výběr z raných fotografií Jiřího Šámala, vzniklých
v průběhu padesátých let 20. století. Jejich tématem je podoba i život tehdejší československé metropole, které budoucí filmař objevoval ještě jako student oboru produkce, později kamery, na pražské FAMU. V bezprostředním sousedství svého tehdejšího bydliště, tj. fakultních kolejí, dodnes umístěných v Hradební ulici na okraji Starého Města, nacházel jedny z prvních fotografických námětů.

Fotografování přitom představovalo nejenom spontánní tvůrčí potřebu, kterou si do Prahy Jiří Šámal přinesl už ze svého dětství na jižní Moravě, ale také povinnou součást a tehdejší hlavní prostředek filmařské výuky, jež zpočátku zdaleka převažoval nad vlastní prací s kamerou. V jednom ze svých prvních cyklů se Šámal zaměřil na náměty z oblasti Na Františku. V této pražské „čtvrti ve čtvrti“ fotograf a budoucí kameraman dokázal zachytit starobylou atmosféru někdejší chudinské enklávy ještě před tím, než ji zásadně pozměnily asanační zásahy i památkové rekonstrukce areálu bývalého Anežského kláštera.

Předmětem Šámalova vizuálního zájmu bylo také dění na pražských nábřežích. To představovalo nejen místo zábavy, včetně rybaření, ale i intenzivní pracovní prostředí, jak naznačují ukázky ze souboru Sádky na Vltavě. V nich zachytil dynamiku tradičního výlovu jihočeských kaprů, dočasně umísťovaných ve vltavské vodě. Rovněž další náměty – osamělý chodec na Radnických schodech, prodavačky s váhou před krámkem v Melantrichově ulici, rozvoz uhlí na žebřiňáku v dnes již zbořené části starého Žižkova či automobil Tatraplan jedoucí před dvoukolákem v ulici Hradební, doplňují představu o atmosféře města padesátých let. Na pozadí kulis „starých časů“, evokujících ještě éru první republiky a koneckonců i rakouské monarchie, se velkoměstský život mísí s jistou opuštěností míst v sevření komunistické totality. Sjednocujícím úhlem pohledu na tehdejší Prahu však zůstává její malebná plasticita, zdůrazňovaná fotografem za pomoci světelných kontrastů.

Petr Šámal

(CV) Jiří Šámal (*1934) je především kameramanem. Do světa filmu vstoupil v éře československé nové vlny a jeho podíl na tomto fenoménu rámuje na jedné straně spolupráce na mezinárodně oceněném absolventském filmu režiséra Jana Němce Sousto (1960), na straně druhé pak kamera filmů, jež záhy po své premiéře či ještě před svým dokončením kvůli svému obsahu, morálnímu přesahu či výrazové drsnosti putovaly do trezoru: jde o Stud (1967) režiséra Ladislava Helgeho, dále pak o rané snímky Hynka Bočana  Čest a sláva (1968) a Pasťák (1968, dokončeno 1990). V této éře se Jiří Šámal podílel na řadě dalších filmů. Barrandovským Trilobitem byl poctěn za film Útěk (1967) v režii Štěpána Skalského, který svou tajemnou a potemnělou atmosférou překonal původní literární předlohu, určenou pro dětského čtenáře, a jenž můžeme dnes jen s malou trochou nadsázky považovat za jedno z prvních českých „road movies“. Šámal v této době kameroval také dodnes oceňované rané televizní filmy, jako Jak se dělá divadlo (rež. Jiřina Pokorná-Makoszová, 1969) či Barometr (rež. Antonín Moskalyk, 1969).

Později Šámal stál za kamerou u řady filmů, z nichž mnohé vstoupily do širokého diváckého povědomí. Jejich režisérem byl často právě Antonín Moskalyk (Babička, 1971; Třetí princ, 1982; Kukačka v temném lese 1984), s nímž rovněž natáčel televizní seriál Panoptikum města pražského (1987). K dalším režisérům, s nimiž Šámal spolupracoval, patří Jiří Krejčík, Jaromír Borek a Jaroslav Papoušek. Jiří Šámal je rovněž spoluautorem audiovizuálních projektů a tvůrcem světelných konceptů památkových objektů (mj. hrad Carevec v Bulharsku). Šámalovy tvůrčí kvality ocenila Asociace českých kameramanů, jež mu v roce 2021 udělila cenu za celoživotní dílo. V letošním roce u příležitosti životního jubilea získal Jiří Šámal za přínos české kinematografii Cenu města Třebíče, které je jeho rodištěm.

Často právě s filmovým prostředím je spojena Šámalova tvorba jako fotografa – pokud právě nebyl za kamerou, tak neúnavně dokumentoval vše, co se odehrávalo kolem; portrétoval herce a členy štábu, zachycoval přípravy scén. Jiří Šámal se zároveň věnoval dokumentační a reklamní fotografii a nejčastěji fotil pro radost. Jeho archiv je tak pokladnicí různorodých námětů ze světa filmu, všedního života, společenských událostí, výtvarného umění, přírodních a městských scenérií.

Jiří Hanke patří k nejvýznamnějším osobnostem současné české fotografie nejenom jako skvělý fotograf, ale i jako neúnavný kurátor, který v letech 1977 – 2024 připravil přes 450 výstav, a organizátor fotografických plenérů a tvůrčích dílen. Z jeho obsáhlého fotografického díla jsou nejznámější cykly Lidé Pod průhonem o mizejícím tradičním způsobu života obyvatel staré části Kladna, Pohledy z okna mého bytu, v němž po dvaadvacet let fotografoval rozličné situace a stavební úpravy v nevelkém  prostoru náměstí pod jeho tehdejším bytem, Podnikatelé, složený z jemně ironicky pojatých portrétů kladenských průkopníků soukromého  podnikání, a portrétní soubor Otisky generací, založený na fyziognomických a psychologických komparacích rodičů a jejich potomků. Na všech pracoval dlouho, ale zatímco ty starší už dokončil, cyklus Otisky generací rozšiřuje téměř čtyři dekády a ani současná výstava nepředstavuje jeho finální podobu.

 Kompozičně prosté fotografie s přímými pohledy portrétovaných do objektivu a jeho prostřednictvím do očí diváků a s důležitou rolí domácího či pracovního prostředí stylově volně navazují na ikonická díla Augusta Sandera. Portréty celebrit z řad umělců a sportovců i „obyčejných“ lidí fascinují komparacemi fyzické podoby a občas i rozdílnosti tváří i postav prarodičů, rodičů, dětí a vnoučat. Ale také podobností i kontrastností jejich mimiky nebo odívání. Důležitou roli mají i signifikantní detaily prostředí. Na rozdíl od knižního vydání Otisků generací z roku 1998 nynější expozice v Leica Gallery Prague daleko více pracuje s časem, protože zahrnuje portréty stejných lidí a v mnoha případech i jejich dětí a vnoučat vytvořené během celých desetiletí. Je tak na jedné straně obrazem nevyhnutelného stárnutí, které poznamenává tváře i těla fotografovaných, ale na druhé straně také ukazuje, že geny portrétovaných se uplatňují v jejich potomcích. Hanke si mnohdy vystačí jenom s několika portréty v různých časových odstupech, ovšem čtyři generace rodiny Povondrových představuje na třech desítkách fotografií.  Ukazuje, že i ve svých osmdesáti letech stále vytváří obsahově i vizuálně mimořádně silná díla. To dokládají u ukázky z nového film Karla Greifa o Jiřím Hankem, který na výstavě můžeme vidět.

Vladimír Birgus

Jiří Hanke

Narozen 15. dubna 1944 v Kladně, kde dosud žije. Po maturitě na Jedenáctileté střední škole začal pracovat v kladenské pobočce Státní spořitelny. Fotografoval už v dětství pod vlivem svého otce, ovšem v mládí se zajímal hlavně o hudbu (hrál na kytaru v beatové skupině Barclay a vystupoval i sólově s vlastním repertoárem) a vytvářel koláže z časopiseckých výstřižků. Systematicky se fotografii věnuje od roku 1974, kdy se stal členem kladenské tvůrčí skupiny Ateliér. Zaměřuje se především na rozsáhlejší cykly dokumentárních a portrétních fotografií, které nezřídka vznikají řadu let. Jeho díla byla představena na více než stovce samostatných výstav a jsou součástí řady významných sbírek (například Uměleckoprůmyslové museum v Praze, Národní galerie v Praze,  Galerie hlavního města Prahy, Moravská galerie v Brně, Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem, Victoria and Albert Museum v Londýně, Maison Européenne de la Photographie v Paříži nebo International Center of Photography v New Yorku). Vyšly mu autorské publikace Pohledy z okna mého bytu (1994, 2013), Lidé z Podprůhonu (1995), Otisky generace (1998), Jiné pohledy (společně s Jiřinou Hankeovou, 2002), Stop Time (2003), Jiří Hanke: Fotografie (2008), Kladnu pod kůží (2013), Hledání Ameriky (2014) a Kladenská sametová (2029).

V roce 1977 založil ve spořitelně Malou galerii. V ní až do jejího zániku v roce 2019 uspořádal 433 výstav.  Dalších 20 výstav od roku 2019 připravil pro Kabinet fotografie Kladenského zámku. Asociace profesionálních fotografů České republiky mu v roce 2011 udělila titul Osobnost české fotografie za celoživotní přínos, v roce 2014 obdržel Cenu města Kladna. Fotografii se věnuje i jeho manželka Jiřina, syn Michael, dcera Lucie a vnuci Dominik a Vojtěch.

Recenze Tomáše Vocelky pro Aktuálně.cz

Právo:

Lalibela  je město v severní Etiopii, které je známé především díky svým unikátním skalním kostelům. Tyto kostely nejsou postavené, ale vytesané přímo do kamene, což z nich činí naprosto výjimečná díla. Lalibela je jedno z nejdůležitějších míst pro Etiopskou pravoslavnou církev a často se jí říká “Nový Jeruzalém”. Město je duchovním centrem a poutním místem pro tisíce věřících.

Co je na Lalibele mimořádné, je atmosféra tohoto místa. Skalní kostely jsou rozděleny do dvou hlavních skupin, které symbolizují nebe a zemi. Nejznámější z kostelů je Bete Giyorgis (Kostel sv. Jiří), který má tvar řeckého kříže a je považován za mistrovské dílo architektury.

Každý rok, zejména během etiopských Vánoc, do Lalibely přichází tisíce poutníků z celého světa, aby zde zažili náboženské obřady a modlitby. Lalibela je tak místem, kde se prolíná historie, duchovno a jedinečná architektura, a to vše uprostřed krásné etiopské krajiny.

Ladislav Dibdak

Tato výstava je velmi osobní. Vznikla však s vírou, že v tom, co je na přítomných fotografiích zachyceno, by se leckdo mohl potkat se svou vlastní zkušeností či se svými obavami a strachy. Hovořím o postupném odchodu rodičů (případně prarodičů) a následné nutnosti vyrovnat se s předměty a s prostředím, které po sobě zanechali.

Když byste se mě zeptali po motivu, s nímž fotografie souboru vznikaly, byl by jednoduchý a komplikovaný zároveň. Jednoduchý proto, že v rodině, kde jsem vyrůstal, bylo fotografování soustavně přítomné. Otec byl vášnivým fotoamatérem. Byl to také on, kdo mě k fotografování přivedl někdy kolem desátého roku mého života. V samotném rodinném prostředí jsem však v čase, kdy jsem fotografování věnoval největší část své energie, tedy v době svých studií, příliš snímků nepořídil. Daleko více mě zajímalo dokumentování pouličního života v rodné Praze, fotografování přátel, alternativnějších koncertů a podobně. Z tohoto období čerpala výstava Výseky (z normalizace), která se v této galerii konala před pěti lety. Jako žák a student jsem ostatně z bytu na pražském sídlišti Spořilov, kde jsem s rodiči a sestrou vyrůstal, co nejvíce utíkal, a to z řady důvodů, které je zbytečné tu vypočítávat.

Během své dospělosti jsem za rodiči jezdil na Spořilov zřídka, především to byly návštěvy s mými vlastními dětmi. Teprve když jsem vešel do středního věku, začalo se mé značně kritické ostří vůči rodičům velmi pozvolna otupovat, a zejména otce jsem přijal takového, jaký byl, až když ovdověl. Tehdy jsem ho občas fotil – s vědomím, že to mohou být jeho poslední snímky: už mu bylo přes osmdesát, potom přes devadesát. A v samém závěru, kdy začalo být jasné, že z jeho těla postupně odchází energie, vypínají se funkce a nezbývá než odborná péče, jsem si řekl, že na této finální cestě jej budu (ale bez nějakého konceptu či programu!) doprovázet i s fotoaparátem. Navštěvovali jsme ho se sestrou pravidelně – jeden den ona, druhý den já. Otci mé focení nevadilo, ale ne vždy jsem na ně já měl síly a čas. Prvotní totiž bylo přinést mu něco nutného či dobrého a snažit se s ním komunikovat; někdy se to ovšem nejlépe dařilo právě tehdy, když jsem mu ukazoval funkce malého kompaktního fotoaparátu značky Sony, na nějž byla exponována většina záběrů ze závěrečné fáze.

K záběrům, které jsem exponoval, jsem z otcovy pozůstalosti, v jejímž zpracování jsem teprve na začátku, vybral několik málo fotografií z rodinné historie a rovněž snímků, na nichž je on v „akci“, zdokumentovaný nejen neznámými autory. Otec byl totiž svéráznou figurou, svého druhu umělcem života, tvor společenský, vyhledávající kupříkladu vernisáže. Ostychem netrpěl. Pravý opak matky. Ale vydrželi spolu přes půl století. Obdobně dlouho otec vytrval pracovat v jedné továrně (ČKD). Tyto černobílé snímky jsem připojil do výstavního souboru proto, abych naznačil, kým otec také byl a jak na člověku pracuje čas.

Josef Chuchma

Aktuálně.cz

FotoŠkoda

Robert Riedl (1942–2002) byl nadšený amatérský dokumentární fotograf, který zachycoval všední okamžiky bez jakýchkoli příkras. Po maturitě na Jihlavském gymnáziu vystudoval elektrotechnickou fakultu na ČVUT v Praze. Profesní život zasvětil práci v České televizi, kde pracoval nejdříve jako asistent kamery a později v oddělení technického rozvoje se specializací na zvuk. Ač jej většina dnešních diváků nezná, úplně neznámý jako fotograf nebyl. Sám jsem nešel desítky jeho fotografií publikovaných v novinách a časopisech v letech 1964–1966. Například na stránkách Mladého světa vycházeli jeho fotografie po boku fotografů jako byli Miroslav Hucek, Leoš Nebor či Zdeněk Thoma. Sám měl rád tvorbu například Miloňe Novotného, Josefa Koudelky, Marie Šechtlové.

Hlavním tématem jeho snímků je mladý člověk. Skrze jeho fotografie se dostáváme do ulic Prahy i na vesnici, do pracovního života, do chvilek zábavy mladých vrstevníků nejen u nás, ale i v zahraničí. Fotografuje ve škole, na koupalištích, v hudebních klubech, v tanečních, při autostopu, ale i na vojně nebo na spartakiádě. Snaží se být všude, kde se něco děje. Několikaletou publikační činnost odstartovala jeho první autorská výstava fotografií v kině Klub v roce 1963. Výstavu tehdy zahajoval Dr. Ludvík Souček a o Robertu Riedlovi mj. napsal: “…pohybuje se kolem televizních a filmových kamer. Má kulturu vidění a přímo ohromující chuť fotografovat, která ho nepřešla ani po stovkách filmů. Fotografuje na kinofilm, nestará se o zrno, o přisvětlování, o pohybovou neostrost. Fotografuje všude, ale ne všechno. Svůj svět mladých lidí, takový, jaký je v nejrůznějších situacích.”

V případě Roberta Riedla jde tedy o připomenutí autora, který bezesporu patří do dějin české fotografie. Třináct ručních zvětšenin fotografií vystavených v kavárně Leica Gallery Prague je po dlouhé době malou mozaikou z tvorby talentovaného fotografa, přičemž zpracování jeho archivu ještě není u konce.

MgA. Daniel Šperl, Ph.D., kurátor

Vážení návštěvníci,

upozorňujeme vás, že fotografie v cyklu „Erotická show“ (umístěné v poslední místnosti) obsahují sexuálně explicitní záběry. Prosíme zvažte tuto skutečnost při rozhodování o prohlídce těchto děl.

Děkujeme

Fotografické začátky Jana Mihalička (1965) spadají do doby před rokem 1989. Fotografoval především komunitu kolem československého skateboardingu a snowboardingu a od roku 1987 spolupracoval s několika samizdatovými projekty. Od prosince 1989 působil jako fotoreportér Lidových novin. Fotografoval nejen v Československu, ale i v mnoha dalších zemích světa. Po odchodu sovětských vojsk procestoval s Jaromírem Štětinou Afghánistán, aby vytvořili sérii reportáží, jimiž jako první odhalili do té doby nepotvrzenou existenci ruských zajatců z afghánské války v Pákistánu. Prvních humanitárních cest do válečné Jugoslávie a do Náhorního Karabachu se zúčastnil s Nadací Lidových novin, z níž postupně vznikla respektovaná organizace Člověk v tísni. V roce 1994 patřil k členům přípravného týmu zpravodajského časopisu Týden a byl jedním z jeho fotografů. Za reportáž ze zatopené Ostravy v roce 1997 získal 1. cenu v soutěži Czech Press Photo v kategorii aktualita – reportáž. Na začátku nového tisíciletí přešel do svobodného povolání a jako freelance fotograf pracuje dodnes. V současnosti se zabývá sociální tematikou jako fotograf i jako kameraman. Volnou fotografickou tvorbou rozvíjí především klasický černobílý dokument v duchu tradic humanistické fotografie.

Výstava navazuje na úspěšnou výstavu “Svým Pražanům (ne)rozumím…” v Café Kampus z roku 2018. Autor v podstatě dennodenně fotografuje Prahu, a tak se v Leica Gallery objevují fotografie nové, všechny pořízené letos. Spojení fotoaparátů Leica a černobílé, poměrně kontrastní tonality je autorovým rukopisem. Fotografie oscilují na pomezí dokumentární fotografie, streetphoto  a klasické humanistické fotografie s častým výtvarným akcentem daným vyhledáváním specifických světelných podmínek, především kontrastů světla a stínu.

Jan Mihaliček

Extenzivní fotografický svět Vladimíra Birguse se již dávno, v osmdesátých letech, otevřel barvě. A to barvě ve své plné sytosti a významotvorném sdělení. Invenční využití barev přitom bylo tehdy v české dokumentární fotografii výjimečné. Birgusovy barevné konfigurace totiž od počátku s barvou záměrně a takřka malířsky pracovaly. Jeho mnohdy až přízračné výjevy, které se blíží inscenované modulaci, i když jimi nejsou, byly koncipovány s ohledem na barvu a specifické světlo, které barvu a plastičnost zobrazení podporuje. Jestliže ranější autorovy fotografie využívaly v kontrastním souzvuku spíše žlutou, modrou a černou, později se přidávala stále intenzivněji červená a žlutá se téměř vytratila. Červená barva je extrovertní, přitahuje pozornost a vzbuzuje zjitřené emoce. Tento postulát ovšem můžeme vztáhnout i na dění na Birgusových fotografiích, i přes zjevný fakt, že směřují ke klidu a jistému druhu vizuální kontemplace. Uvědomíme si to ještě zřetelněji na fotografiích, kde již lidé, pro někoho jistě překvapivě, nejsou. Intenzita barvy zde dosahuje svá maxima, prázdné, téměř až abstrahující prostory jsou však nabité emocemi, skrytě tlumenými před výbuchem možných interpretací a mentálních vyprávění. Červená a modrá, takřka stendhalovská názvová parafráze, nás vtahuje do fotografického dění natolik, že se jeho divák stává dalším aktérem, když mu dění na fotografii není ani v nejmenším lhostejné. Někde v těchto chvílích se rodí umění.

Počátky Birgusovy intenzivní tvorby spadají do roku 1972. Od tehdy přirozeně černobílých začátků je zřetelná fotografova intence k dohledávání situací, které převyšují humanistický dokument směrem k narativním vizuálním konfiguracím, k subjektivně viděným příběhům a situacím, které ponechávají velký prostor pro individuální interpretace. S nástupem barvy v osmdesátých letech se tato vlastnost Birgusových fotografií ještě prohloubila. Je možné bez okolků tvrdit, že momenty a situace se v barvě odehrávají poněkud jinak než v černobílém fotografickém světě. Jestliže klasická černobílá fotografie pracuje zpravidla s momentkou ve velmi krátkém čase a s jistou formou estetického komponování, což vede zhusta ke zhutněné vizuální zkratce, barva, a u Birguse je to takřka exemplárním příkladem, rozšiřuje, říkejme tomu třeba, mentální pole snímku. Čas se trochu roztáhne, barva nespěchá, do hry vstoupí komponenty, které černobílá narace málokdy obsáhne nebo by v jejím podání byly banální a nezajímavé. Fotogeničnost barevných výjevů v nás také vzbuzuje větší pocit teatrálnosti, inscenovanosti, neskutečnosti, což je zjevný paradox, neboť pravdivost barvy by měla být komplexnější. Myslím, že s tím vším Birgus pracuje, ví, jaké je působení barvy v emocionální i kompoziční rovině. Netlačí k pointě – tomu se ostatně bránil i u svých černobílých opusů. Umí snímek vyprazdňovat i zahušťovat, v obojím však zůstává vizuálně intenzivní a příběhově sdělný. Point tak může být mnoho, respektive jejich náznaků. Rád “komponuje” v plánech, do hry vstupuje geometrie stínů, důležité jsou plochy. Plochy přirozeně dělí a vytvářejí prostor, někdy nás napadne, zda už nejde o abstrahující náznaky, o vyprázdnění, a autonomii barevné narace. Někdy se při prohlížení Birgusových snímků přistihnu, že cítím příjemně teplý dotek podvečerních slunečních paprsků, přechází na mě zpomalený tep dne, kontury jsou tak ostré proto, že za chvíli zmizí. Vnímám tvary a hřeje mě možnost domýšlení dějů. Ale Birgus skvěle fotograficky pracuje i za tmy a v nejostřejším slunci. Najde si situace, kdy postavy ve stínech, či jejich fragmenty nemusí nic, a přesto se toho děje moc. Jsem rád, že Birgus nesnáší vzdušný opar, musí mít vše přesné a ohraničené. Hranice světla a stínu jsou přijatelné jen ve svém maximálním kontrastu. Vtipem jeho fotografií tak zůstává zřetelné pousmání barvy, kde pozice, shluk, stín a gesto jsou definitivní, definitivní tak, jak jen to umí barevná fotografie. A Vladimír Birgus.

Martin Dostál, kurátor

Výstava „Archív skrytých významů“ je iniciativou Nadácie Miloty Havránkovej, která podporuje každoroční vznik výstavního projektu, prezentujícího tvorbu dvojice již etablovaných fotografů z Čech i Slovenska, doplněnou o tvorbu autora začínajícího.